Per Nørgård – de unge år (1948-62)

Som Jeg Husker Det

Af Hans Henriksen

PubliMus - en skriftserie om musik / publimus.dk

Der er skrevet meget om og af komponisten Per Nørgård. Han har selv fortalt

indgående om sit barndomshjem, om forældrene og bedsteforældrene, den tidlige

skoletid og hans og broderen Bents bevægelige tegneserier med musikledsagelse

(‘tecnis’). De tidlige og vigtige ungdomsår, gymnasietiden og det efterfølgende

tiår er imidlertid relativt underbelyste. Det er formålet med dette bidrag at råde

lidt bod herpå.

Skoletiden

I august 1948 blev Per Nørgård og jeg klassekammerater i nysproglig 1. g på

Frederiksberg Gymnasium på Hollændervej, henholdsvis 16 og 15 år gamle. Vi

havde også gået på skolen i de fire mellemskoleår, men ikke i samme klasse og

havde derfor ikke været i tæt kontakt. Vi oplevede begge katastrofen den 21.

marts 1945, da kvarteret ved et uheld blev ramt af engelske bomber, og Den

Franske Skole tæt ved blev pulveriseret og 86 børn dræbt. Det forlader os aldrig.

Frederiksberg Gymnasium var dengang på sin vis et gammeldags miljø med

reminiscenser af den sorte skole. Spanskrøret stod i rektors skab så sent som til

1946, da Erik Oxenvad blev rektor, men der var også reformer i gang. Således

var det et af de første år med en blandet gymnasieklasse, 5 piger og 17 drenge

(fig. 1). Indtil få år tidligere havde det været en ren drengeskole, ligesom

Falkonergårdens Gymnasium på Dr. Priemes vej lige om hjørnet havde været en

ren pigeskole. Men lærerne var stadig udelukkende mænd. Disciplinen var på

den ene side stram: jernporten blev låst nøjagtig kl. 8.00, og de af os der kom

bare nogle sekunder for sent måtte lukkes ind af pedellen og gå bodsgang hen til

den berygtede lektor Kjær (ham med lussingeskandalen i 1935, da han smak en

til en 17-årig elev og fik en tilbage med fuld kraft). Kjær stod og ventede

indenfor porten med sin lille sorte bog og et nydelsesfuldt smil om munden – ”du

kan komme til mig efter skoletid” –hvilket betød ’eftersidning’ i mindst en time,

som regel i stående stilling. På den anden side det modsatte af disciplin: der var

lærere der kæmpede forgæves og fortvivlet med kaos og ballade i timerne.

Pædagogikken var elendig, selvom flere af lærerne havde stor specialviden, men

var endt som gymnasielærere i stedet for at kunne arbejde med det der var deres

liv. Der var dog enkelte undtagelser, f.eks. H. C. Andersen-forskeren dr. phil. Bo

Grønbech, en fremragende litteratur-formidler og tillige leder af skoleorkestret,

og zoologen og forfatteren Hans Hvass, en barsk humorist.1

Var Per veltilpasset her? Nej, men heller ikke utilpasset, snarere bare tilpasset.

Han var bestemt ikke lykkelig ved skolelivet, men på den anden side ikke

oprørsk; han passede sit arbejde og virkede altid velforberedt, mere på grund af

sin begavelse end på grund af lektielæsning, som han ikke behøvede bruge

megen tid på. Han blandede sig ikke meget med resten af klassen, men alle holdt

af ham.

Når man ser Pers værkliste fra gymnasieårene og betænker at han var elev hos

Vagn Holmboe allerede fra 2. g i 1949, kan man undre sig over at han havde tid

til at gå i skole – det må nærmest have været en bibeskæftigelse for ham. I dag

ville en ung kunstnersjæl nok være droppet ud, men jeg tror Per opfattede

gymnasiet som en art værnepligt, noget der skulle overstås og som vel ikke

kunne skade. Respekt for forældrenes ønske (og Holmboes rådgivning?) har også

spillet ind. Og i baghovedet havde han et meget større oprør.

En måde at komme igennem det på var den sorte humor som han delte med

sidekammeraten på 2. pult i vinduesrækken, Jess Ørnsbo, og til dels med mig og

med den altid muntre Peter Syberg, sønnesøn af Fritz Syberg. Jess og Per

udgjorde klassens intellektuelle elite og havde både meget sammen og meget

hver for sig, Jess allerede aktiv digter og Per langt inde i komponistgerningen.

Sin trang til anderledeshed viste Per kun sjældent, men gjorde det dog på en helt

lydløs måde, da vi engang lige før jul fik udleveret hver sit lys som vi skulle

sætte fast på pulten foran os, mens der blev læst højt. Hos alle stod de fint lodret,

hos Per 20 grader skævt. Nogle gange var han også med i vildere ting. Det var

yndet at nedtage van Gogh-reproduktionerne fra væggen og bruge dem som

skjold i nærkampe (Fig. 2 og 3).

Påvirkninger og ikke-påvirkninger

Allerede i gymnasieårene var Per usædvanlig belæst og sørgede således for sin egen

dannelse. Han var optaget af Oswald Spengler og dennes kulturpessimistiske

’Untergang des Abendlandes’, af Nostradamus’ fremtidsforudsigelser og af P.D.

Ouspenskis arbejder om esoteriske videnskaber og f.eks. det firedimensionale tidrum

begreb. Også Stravinskijs ’Musikalsk Poetik’ betød meget. I dansk poesi var

Paul la Cours ’Fragmenter af en Dagbog’ vigtig for ham, og lidt senere blev vi

begge optaget af J. Anker Larsens romaner: ’Martha og Maria’ (1925), ’Sognet

som vokser ind i Himlen’ (1928) og hans filosofisk-metafysiske ’For Aaben Dør’

(1926). I malerkunsten elskede han Marc Chagall med dennes særegne blanding af

kærlighedspoesi og ophævet tyngdekraft. Kvintetten opus 1 fra 1952-53 bærer

undertitlen ’Hommage à Marc Chagall’. Det grotesk sjove og vanvittige dyrkede vi

ved at se alt hvad vi kunne støve op af Marx Brothers film.

Musikalsk var undervisningen hos og inspirationen fra Vagn Holmboe

altoverskyggende. Det var nok et lærer-elev forhold, men udviklede sig også til

dybt venskab og åndsfællesskab. Hvordan en sådan undervisning i komposition

egentlig foregår kan det være svært at forestille sig, og Per har aldrig fortalt

detaljeret om det. Der var selvfølgelig gennemgang af værker, både klassiske og

Pers nyskrevne, men samtaler om musikkens dybere væsen og aspekter må have

været lige så væsentlige. Tanken om det nordiske som musikalsk univers opstod

her, men ikke Sibeliusfascinationen – den var Pers egen indgivelse. For det relativt

beskedne honorar indkøbte Holmboe partiturer til Per af alle de vigtigste

orkesterværker, heriblandt alle Mahlers symfonier

I en periode i 2. g var pianisten og mag.art. Bengt Johnsson tilknyttet skolen, og

vi fik ham i faget sang. En dag i september 1949 troppede han op med partituret til

Anton Bruckners 7. symfoni og brugte en hel time til at gennemgå den ved flyglet.

Det var jo ret halsbrækkende at kaste sig ud i overfor en flok urolige teenagere. Per

og jeg var da også de eneste der hørte efter, og de eneste der tog imod tilbuddet om

at komme til generalprøve på torsdagskoncerten 22. september 49 i

Statsradiofoniens Koncertsal. Dirigenten var Fritz Busch, højt elsket af

Radiosymfoniorkestret, som på det tidspunkt var i en god fase efter en større

udvidelse, men ikke havde spillet Bruckners 7. siden den første opførelse i

Danmark i 1931. Det var for mig en magisk oplevelse og blev begyndelsen på en

livslang Bruckner-hengivenhed. Jeg var i den 7. himmel (undskyld) og ventede at

dele begejstringen med Per bagefter, da vi stod ude på Rosenørns Allé. Men han var

upåvirket, sagde ikke noget, men udtrykte med let smil og hovedrysten noget i

retning af ’sådan kan man da ikke skrive’. Jeg tror at han fandt værket både

langtrukkent og naivt, hvilket det jo på en god måde også er. Først senere forstod

jeg at det var hele den senromantiske ånd og stil han måtte lægge afstand til –

ekspansivt udtrykte følelser i musikken, nej tak. Og jeg indså også det selvfølgelige

i at en ung komponist må have noget at vende ryggen til, tage afsæt fra for at kunne

skabe sit eget. Den unge Per var ikke ven af senromantikerne og blev det næppe

heller senere.2 Det var et sært sammentræf at uropførelsen af Pers 7. symfoni, bestilt

til indvielsen af DR-Koncerthuset i januar 2009, blev koblet med Gustav Mahlers 2.

symfoni fra 1894. Eller var det netop en rigtigt valgt kontrast? Måske, og i hvert

fald skulle den nye koncertsal jo præsenteres med det store udtræk: kæmpeorkester,

orgel, kor og solister. I den forbindelse er det interessant at tænke på at Pers meget

nordiske 1. symfoni fra 1953 netop i maj 2013, 60 år senere, er cd-indspillet

sammen med hans 8. symfoni af Wiener Filharmonikerne og dirigenten Sakari

Oramo, altså i den by hvor Mahler i november 1907 havde sin afskedskoncert med

netop den 2. symfoni – ’Opstandelsen’.

Samlytning

Længe havde vi ikke gået i 1. g, før Per og jeg opdagede at vi kunne noget

sammen som var mere interessant end at gå i skole. Vi begyndte at bruge

eftermiddagene en eller to gange om ugen til at dyrke musik. I Pers hjem på

Jagtvej 101 var der et Hindsbergflygel (det samme som står i hans

arbejdsværelse den dag i dag), en stor radiogrammofon og en samling 78-plader

og mono-33’ere (lp-vinylpladerne dukkede op omkring 1950). Vi startede med

Brahms’ 2. symfoni, blev så blæst omkuld af Stravinskijs ’Le Sacre du

Printemps’ og Bartóks ’Koncert for orkester’, men endte efter et års tid hos

Sibelius. Det var som at komme til et helt nyt univers, særlig for mig der kom fra

et hjem hvor min fynbofar (maleren Harald Henriksen) elskede Carl Nielsen,

særlig ’Maskarade’, blæserkvintetten og de af symfonierne han kendte, mens

han mente at Sibelius var knortet og dyster. At høre Sibelius sammen med Per

var stærkt smitsomt og en hyperintens oplevelse; det var magisk samlytning på

en måde der ikke kunne sammenlignes med at høre musikken alene. Sibelius’

første og anden symfoni blev vi relativt hurtigt mætte af trods deres pragt, men

nr. tre til syv og ’Tapiola’ var åbenbaringer, intet mindre. I årene frem mod 1955

granskede vi dem en for en, både med og uden lommepartitur, og vi var betagede

af hvad vi hørte: en musik, som var sær og gådefuld og som på én gang virkede

ny og gammel, velkendt og fremmed. Den femte symfoni hørte vi i den

historiske indspilning fra 1932 på HMV med den finske dirigent og Sibelius-ven

Robert Kajanus, den første grammofonindspilning nogensinde af et

Sibeliusværk. Ellers var det dirigenterne Anthony Collins og Malcolm Sargent vi

hørte. Når det var på 78’ere fyldte sådan en symfoni fem-seks store plader, så der

skulle vendes og skiftes nål ustandselig. I koncertsalene blev disse værker kun

meget sjældent spillet.

Vores måde at lytte på var forskellig. Per var stærkt optaget af form, både

storform og mikroform og af den flerlagede og fler-rytmiske struktur hos

Sibelius, noget der skulle blive så vigtigt for ham selv. Og han viste mig hvordan

kimudvikling og metamorfosedannelse var vigtige formgrundlag. Da dette

princip gik op for mig, forstod jeg ikke bare Sibelius, men også anden musik på

en ny måde, og det blev ligefrem en sport at gå på metamorfosejagt. Sibelius’

klangverden beskrev Per ofte med ordet ’herb’ (ty.: streng eller barsk), for at

beskrive for eksempel den måde han skriver for træblæserne på – de legende,

tilsyneladende ubekymrede tertsløb over en dyb, mørk grund. Først efterhånden

forstod jeg hvad han mente med ordet ‘herb’, ikke noget knortet, klippeagtigt

eller afvisende, men en sær vissengrøn indadvendt karakter. Visuelt kunne det

give billedanelser om mørk natur, sorte graner mod lys himmel.

Påvirkningen fra og slægtskabsfølelsen med Sibelius er beskrevet indgående

flere steder, og korrespondancen fra 1954 er publiceret. Jeg kan blot tilføje at jeg

oplevede Per som yderst blufærdig og privat omkring disse breve, og jeg så dem

aldrig, selvom vi var meget nære. Jeg var dog ikke i tvivl om at han var lykkelig

for dem; de var en skat som han måtte holde tæt ind til sig.

Besøget hos den 89-årige Sibelius i efteråret 1954 sammen med en gruppe

unge skandinaviske komponister viser det samme træk. Selvom de kendte

hinanden gennem brevene, holdt Per sig beskedent (og genert) i bagerste række

nede i haven, mens det var Ole Schmidt, en anden af mine nære musikervenner,

der kom op på balkonen og trykkede hånd med mesteren (man kan næppe

forestille sig mere forskellige personligheder end Per og Ole). Der eksisterer et

foto fra begivenheden, hvor man ser Sibelius på verandaen foran Ainola hilse på

Ole Schmidt, som var en halv meter højere end den gamle. Sibelius i støvfrakke,

med rundpuldet blød hat, hvid flip og spadserestok i hånden, som om han skulle

ud at promenere på 5th avenue. Indenfor i Ainola kom gruppen selvfølgelig ikke.

Samspil

Atmosfæren i Pers hjem på Jagtvej var usædvanlig varm, en solid borgerlig

hygge, som ikke blev mindre når forældrene kom hjem fra Nørrebrogade 90 efter

brudekjoleforretningen ’Eva’s lukketid. Erhard rund og jovial (det koleriske

mærkede jeg aldrig), Emmely både smilende og alvorlig – mildhed og

myndighed kæmpede om overtaget. De vidste godt at nu havde deres søn igen

ikke lavet skolearbejde, men det var tydeligt at de accepterede at musikken var

vigtigere for ham. Husassistenten Nina serverede the om eftermiddagen, og

nogle gange fik jeg lov at blive og spise med om aftenen. I ferien besøgte jeg

flere gange deres sommerhus på Sommerstien i Greve Strand, hvor vi også

kunne høre musik på grammofon, hvis vi ikke bare lå på græsplænen og kiggede

op i luften.

I mit hjem på Sdr. Fasanvej havde vi ikke grammofon, men et hæderligt

opretstående Hornung & Møller, så her fløj tiden med sammenspil. Jeg havde

siden 13-årsalderen spillet cello og været elev af Alf Petersen, cellist i

Radiosymfoniorkestret, og Per var allerede dengang en fremragende pianist. Vi

kastede os over repertoiret for cello og klaver, først Beethovens sonater, så

Brahms, særlig arbejdede vi med e-mol sonaten.

Så pludselig en dag kom der håndskrevne noder på stativet. Pers første

celloværk var ’Suite for cello og klaver’, skrevet i de første måneder af 1950.

Her afprøvede han for første gang varsomt mulighederne i et andet instrument

end hans eget, klaveret. Han kan den dag i dag synge begyndelsen af første sats,

et godt og prægnant tema – og kan sikkert også resten af satsen, selvom det er 63

år siden. Også anden sats, Cantilene, har et enkelt og sangbart tema som er svært

at glemme. Vi arbejdede ihærdigt med suitens fire satser, og den 11. maj 1951,

mens vi burde være i fuld gang med at læse til studentereksamen, indspillede vi

både suiten og den tresatsede ‘Sonate for cello og klaver’ fra 1950-51 i Fonas

studie på Strøget. De nu slidte 78’ere, der kun blev lavet i ét eksemplar, er

sammen med manuskripterne bevaret på Det Kongelige Bibliotek, desværre

ukomplet, men det der eksisterer er i 2013 blevet digitaliseret og kan som cd

aflyttes på læsesalen under betegnelserne D1 og D2. Senere i 1951 blev jeg

inviteret med til et besøg hos Vagn Holmboe i Ramløse, hvor vi spillede de to

stykker for ham. Jeg husker ikke nøjere hans reaktion, han lyttede intenst,

nikkede men sagde ikke meget. Jeg er dog ikke i tvivl om at han mærkede at her

var noget vigtigt på færde. Han var med sine lysende øjne en forunderligt stærk

og senet personlighed.

I de år spillede Per selvfølgelig også sine første klaverværker for mig

efterhånden som de blev skrevet: ’Concertino 1’ (1949) og ’Concertino 2’

(1950)3 – ’Sonate i en sats’ (1953, revideret i 1956)4 – ’Partita severa’ (1951,

tilegnet Meta og Vagn Holmboe) – ’Capriccio’ (1953, tilegnet broderen Bent

Nørgaard). Kraften og kompleksiteten i disse værker gjorde stort indtryk på mig,

men det var også mærkelig, svær musik, og når jeg ikke selv var aktivt

medspillende var det vanskeligt at få den rigtig ind under huden.

De første vigtige celloværker

Stor oplevelse fik jeg til gengæld af arbejdet med ’Sonate for cello solo’ (1951,

revideret 1953). Det er et værk af stor melodisk rigdom og med en enestående

tematisk udvikling og sammenhæng mellem de tre satser. Den blev uropført i

den oprindelige version i marts 1953 af Asger Lund Christiansen. Også Lars

Geisler arbejdede med værket og opførte det i den reviderede version ved en

privat lejlighed i september 1954. Det er måske det første Nørgård-værk der har

holdt over alle årene, og som stadig spilles og også foreligger på cd med Morten

Zeuthen. I forhold til de to tidligere celloværker var denne sonate visse steder vel

teknisk krævende for mig. Men når vi arbejdede, førte mine problemer så godt

som aldrig til ændringer. Jeg kunne jamre nok så meget over ‘uspillelige’

dobbeltgreb og flageoletter, Per smilede sit elskelige smil og sagde: ”Prøv lige

igen”. Og form og forløb var selvfølgelig og heldigvis aldrig til diskussion,

selvom Per altid lyttede opmærksomt til kritik. Hans tidlige værker var fra

fødslen skabt som de skulle være, færdigt arbejde.

Det samme gælder den lidt senere ’Solo intimo’ opus 8.5 Værket, som nu er

ved at være et repertoireværk for cellister eller burde være det, er aldrig blevet

revideret, men må ved en lykkelig proces også være skabt fuldt færdigt fra

starten. Jeg begyndte at arbejde med den så snart blækket var tørt. Jeg kunne

godt spille tonerne, men jo ikke udfolde den i fuldt format og for eksempel få

værkets pragtfulde bueform frem. ’Solo intimo’ har siden fået fremragende

fortolkere.6 I 1963 fremhævede komponisten og Politiken-anmelderen Flemming

Weis i den tids anmeldersprog den ”suveræne artistiske beherskelse af stoffet”

efter en koncert i Akademiets festsal (Bertel Søeborg Ohlsen). Jeg ser ’Solo

intimo’ som et hovedværk fra Pers tidlige periode og som en fantastisk

realisering af celloens væsen, fra det stille poetiske over det mediterende til det

næsten hysteriske. Jeg fyldes af en varm glæde ved via tilegnelsen at føle et

lillebitte medejerskab til både ‘Solo intimo’ og den forudgående ’Sonate for cello

solo’. Begge værker var i øvrigt eksempler på komponistens forbilledligt klare

nodeskrift (faktisk tydeligere end Bachs). Manuskripterne er supernøjagtige og

lige til at spille efter, som var de lavet af en nodestikker. Ikke noget dårligt

udgangspunkt for de kommende års grafiske og helt frie notationsformer, som

han vel første gang anvendte i det eksperimenterende orkesterværk ‘Fragment

VI’ (1961). Måske er det barndommens tegneudfoldelser der er fulgt med ind i

musikken?

Selvom titlen indebærer noget indadvendt, har ’Solo intimo’ også ekspressive

og mere dramatiske sider. Alene den indledende store opadgående septim giver

en fornemmelse af indre spænding. Men som værket udfolder sig, har det en

klassisk balance og bærer i høj grad det nordiske præg. I den forbindelse kan

man være fristet til at spørge om en nutidig ung musiklytter eller -forsker

spontant oplever Pers musik fra disse år som ’nordisk’ uden at have læst eller

fået fortalt det på forhånd? Hvad er det helt konkret der er nordisk? Et godt

spørgsmål som man siger. Skal jeg pege på bare et enkelt træk, kunne det være

eksemplet vist i fig. 4 med springet fra D-dur til en Gis-tonalitet, med dybt C

som dejligt kontrapunkt. Her får jeg en klar nordisk naturfølelse, selvom det

selvfølgelig er absolut musik. Jeg får også mindelser om Sibelius, hos hvem der

for eksempel i sidste sats af den 6. symfoni forekommer lignende harmonifølger.

”Auf dem Wasser”

Naturfølelse kan jeg ikke omtale uden at beskrive vore sommerekspeditioner, én

til tre uger i kano på de jyske åer, søer og fjorde. Gudenåen 1949 og 1952, Karup

Å 1950, Stubbergård Sø og Flynder Sø 1953, Storåen og Nissum Fjord 1955,

Skjern å og Ringkøbing Fjord 1957. Åsejlads dengang var noget andet end i dag.

Stilheden, bortset fra lyden af strømmende vand, ingen campingpladser med

toilet, rindende vand og forbudsreglement. Og så var der næsten ingen

mennesker; man kunne sejle en hel dag uden at se andre levende væsener end

køer og fugle, inklusive sommerfugle. Når det var tid at slå lejr for natten, gik

turen op til nærmeste gård (som kunne være mere fjern end nær) for at spørge

om lov og få fyldt vanddunken. Efter at vi var blevet set nysgerrigt an en tid,

kunne det så lyde: ”Jow, det ka der wal æ ske noj we”. Indtil 1954 var Per og jeg

alene på turene, efter 1954, da vi havde truffet vores kærester Anelise (Brix

Thomsen) og Birgit (Halling), var vi fire rejsende. To telte, to både.

Åer er som bekendt slyngede, og for hver drejning dukker nye syn frem. Per

har selv sammenlignet denne stadige forandring i perspektivet med et

eksistensbehov hos ham, særlig i hans musikskaben. Stilstand og idyl overfor

forandring, opbrud, måske kaos og katastrofe. Nysgerrigheden efter hvad sker

der lige om lidt? I Pers musik opleves denne nysgerrighed tit som en drivende

kraft, måske fordi han selv gerne vil høre hvad der kommer. Han vil gerne

overrumples, selvom det er ham selv der skal stå for det, og han insisterer på at

høre noget som han og verden ikke har hørt før. Derfor kan han selvfølgelig også

være svær at følge. At åsejlads på den måde kunne være både en livsmetafor og

et billede på musikalsk udvikling, forstod jeg først senere.

Radikal og grænseoverskridende forandring har været tilbagevendende i Pers

musik, både i det enkelte værk, fra værk til værk, og i overgangen mellem de

bekendte 7 eller 10-årsperioder, som ikke er ulig forløbet hos f.eks. Beethoven.

Per har provokerende – og sat på spidsen – sagt at megen klassisk musik keder

ham, fordi han finder den entydig og får ham til at føle sig lukket inde - disse

evindelige 4 og 8-takters perioder, de samme harmonier og rytmer. Han har sågar

sagt at han finder ’Le sacre du printemps’ forudsigelig! Det har helt klart at gøre

med hans umættelige og stadige behov for nytænkning og nyudvikling, noget der

gør ham overfølsom og utålmodig over for gentagelser og langsomhed (jf. den

lille oplevelse med Bruckner). Dette betyder selvfølgelig ikke at

wienerklassikerne ikke var og er højt skattet af ham, og vi hørte dem en del

dengang. Når vi diskuterede Haydn og Mozart, fremhævede Per altid Haydn som

ideal, karakteriserede ham som den apollinske af de to (uden at Mozarts musik

derfor nødvendigvis var dionysisk), et synspunkt som også Vagn Holmboe har

udtrykt.

Aftenerne på kanoturene var hvilepunkter efter dagens strabadser som kunne

bestå af passage af forhindringer langs åen, f.eks. vandmøller, ørreddamme eller

sluseværker hvor bådene skulle tømmes, bæres over på den anden side og lastes

igen. Efter aftensmaden (ofte skipperlabskovs og kartoffelmos fra dåse) kom

piberne frem. Piberygning var kult for os i de år, piberne var fra Pibe-Dan i

Vestergade, tobakken var den engelske Four Square (kan ikke fås mere), helst

den med latakia. Stærk og vellugtende og god til at holde myggene væk. Vi talte

ikke om så meget andet end praktiske ting. Så vidt jeg husker ikke om musik.

Og slet ikke politik.

Men godnat-højtlæsning var vigtig. Det måtte gerne være noget med gys og

gru. En favorit var Franz Kafkas fortællinger, f.eks. ’I Straffekolonien’ med den

grumme beskrivelse i alle detaljer af en henrettelsesmaskine. Den historie er som

et mareridt (og det lige før vi skulle sove), fuld af pararealisme, absurditet og sort

humor. Eller Edgar Allan Poes noveller, f.eks. ’Hvad der virkelig hændte Mr.

Valdemar’, ’Levende begravet’ og ’Arthur Gordon Pym fra Nantucket’. Ofte

nåede vi ikke langt i historierne, før tydelige sovelyde fra den anden betød at det

var tid at slukke lommelygten.

Per som ellers tog ret let på regler og orden havde ét blødt punkt: hvis der blev

afsat en lillebitte stribe af rød marmelade i smørret som vi stak i med vores knive

ved morgenmaden, kunne han blive ganske ophidset. Skønt man kunne sige at

det var et mindre problem, når vi nu var på feltfod og så meget andet var kaotisk.

Måske er det den samme selektive ordenssans som jeg fandt i hans nodeskrift og

notation?

På en kanotur er man selvfølgelig prisgivet vejret. Regn er ikke det værste,

hedebølge kan virkelig være ødelæggende. Ingen skygge nogen steder og varmen

som samler sig ubønhørligt i ådalen. På vores sidste tur sammen på Skjern å i

juni 1957, som 25-26 årige, blev vi to gange nødt til at vende døgnet, sove om

dagen under et træ, sejle om natten. Det sidste blev en magisk oplevelse. Glide af

sted i den lyse og alligevel dunkle midsommernat, næsten ingen sigtbarhed på

grund af tæt mosekonebryg over åen (det eneste bryg vi fik), men lydene desto

stærkere. Og fuglekoret, gøge i alle intervaller, rene og urene, fra stor sekund til

kvart, sivsanger, rørsanger, nattergal. I det fjerne måske en rørdrum. Og

dobbeltbekkasinen der lavede sine styrtdyk lige over os. Solopgangen ved 5-

tiden, tågen der langsomt lettede, en ny hed dag var ved at begynde. En anden

fugleoplevelse der kunne henrykke os var hejren, dengang en vild, sky og ret

fåtallig fugl – ikke som i dag hvor den også er blevet byboer, tilstede i flokkevis i

Sortedamssøen og i Frederiksberg Have hvor den spiser af hånden. Skjern Å

munder ud i Ringkøbing Fjord der er stor som et hav, og denne overgang fra det

lukkede, ‘trygge’ å-landskab til det store rum virkede frygtindgydende –også

fordi der stod en strid sommerblæst fra vest. Oplevelsen blev i en foromtale af

orkesterværket ‘Fragment VI’ ved uropførelsen i 1962 af anmelderen Frede

Schandorf i Politiken angivet at ligge til grund for værket. Dette benægtes dog af

komponisten i dag.

Ved Stubbergård Sø og Flyndersø fik vi de stærkeste oplevelser af vestjysk

natur, grænsende til det nordskandinaviske. Mere end den åbenbare skønhed var

det det gådefulde, det mørke og det uendelige i denne natur. Oplevelsen var af

bevidsthedsudvidende art (ganske stoffri) og havde også klart en kosmisk

dimension. Og når vi så uendelighedsrækkerne af graner mod den lyse nordiske

nattehimmel, talte vi tit om ’de uendelige skove’, vel vidende at afstandene i

Danmark er overskuelige. Men tankerne gik til Finland og Nordsverige, de store

nordiske sølandskaber, og vi drømte om at sejle deroppe engang. At vi også

tænkte Sibelius var ikke nødvendigt at sige. Det er nok ikke for meget sagt at det

berømte ‘nordiske sinds univers’, som Per formulerede i 1956 i en artikel i

’Nordisk Musikkultur’ havde meget af sin oprindelse her på turene i den jyske

natur, men nok også i landskabet ved Arresø i Ramløse bakker, Vagn og Meta

Holmboes egn. Det opstod på ingen måde som et big bang (hvad universer ellers

plejer at gøre), men som en langsom åbenbaring, eller måske snarere en

opvågnen til noget der allerede var der i vores egen natur. De midtjyske

landskaber var i hvert fald meget anderledes end i Nordsjælland og Greve

Strand, hvor Per ellers havde tilbragt somrene. Selvom Per hen imod 1960 måtte

vende ryggen til det nordiske som musikalsk idiom, forsvinder så stærke

oplevelser i ungdommen ikke ud af sindet. Meget af hans musik har, som jeg

hører den, på en måde naturen i sig.

Vagn og Meta Holmboe var meget gæstfrie mennesker og inviterede i

december 1954 Per og mig med vores kærester til et par dage i deres

vidunderlige hjem. Vidunderligt særlig på grund af naturen i Ramløse Bakker og

omkring Arresø som mindede os stærkt om Vestjylland. Men også på grund af

den åndfulde og kreative atmosfære der var omkring de to mennesker. Da vi

vågnede lillejuleaftensdag, var der faldet sne. Det hele var eventyrlig smukt, og

vi gik et par lange ture i stilheden. Om aftenen fortalte Holmboe om rumænsk

folkemusik og demonstrerede optagelser fra sine studierejser. Og han spillede på

klaveret sin 8. symfoni, komponeret i 1952, et værk der skulle blive

betydningsfuldt for Per. Med hans egne ord: “Sinfonia boreale – den nordiske –

nærmest ændrede mit liv”. Efter uropførelsen og flere genhør sagde han: ”Det

ene sted efter det andet i det værk er det som at finde guld”. Juleaftensdag rejste

vi opløftede hjem.

Den nye unge musik

I årene 1951-56 hørte jeg sammen med Per de fleste opførelser af ny musik,

særlig første- og uropførelser, både hans egne ting og de jævnaldrende

komponisters (Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Ib Nørholm, Henning

Christiansen). Værker af den forrige generations komponister som Niels Viggo

Bentzon, Vagn Holmboe og Herman D. Koppel blev nu mere hyppigt opført ved

torsdagskoncerterne. Ellers var det kun Det Unge Tonekunstnerselskab (DUT),

Collegium Musicum og Konservatoriets elev-soiréer der havde ny musik på

programmet. Tilhørerne var lidenskabeligt interesserede, men ikke ret mange, det

var mest ’de nærmeste pårørende’.

Stærkt indtryk gjorde specielt kvintetten for fløjte, violin, bratsch, cello og

klaver (opus 1, 1952-53), tilegnet Vagn Holmboe. Jeg var med til prøverne der

foregik på Konservatoriet på H.C.Andersens Boulevard, og sad et par gange ind

på cellostemmen i stedet for Lars Geisler. Særlig den første af de fire satser står

for mig som klart lysende og meget stærk. Denne sats er genstand for en

omfattende analyse i Rie B. Nielsen og Anders Bondes specialeafhandling om

Per Nørgårds nordiske periode (se nedenfor). Afhandlingen indeholder en

grundig fænomenologisk undersøgelse af alle værkerne fra den tidlige periode,

med hovedvægt på begrebet interferens (i Pers musik hentyder interferens til

forskydninger af rytmer og toner i forskellige lag). Førsteopførelsen af kvintetten

fandt sted ved en konservatorie-soiré i oktober 19537, andenopførelsen i DUT

februar 1954, sendt i radioen måneden efter. Så vidt vides er kvintetten ikke

opført siden, bortset fra en radioudsendelse af første sats i 1980. Men Sibelius

har læst partituret og i et brev udtrykt sin anerkendelse.

‘Trifoglio, tre intermezzi for klaver’ opus 7 spillede Jerndorff en aften hos Per i

maj 1954, men det blev John Winther der uropførte første sats i november 1955,

mens hele værket blev førsteopført i november 1960 af Ingrid Knudsen.

Klaversonaten opus 6 indstuderede John Winther i september 1954 med

generalprøve hos Per den 14. og uropførelse den 17. og gentaget i International

Kunstner Foyer den 21. Sonaten foreligger på en privatoptagelse, overført til cd

(Det Kgl. Bibliotek D5), men den er desværre skæmmet af megen støj og dårlig

lyd.

De to korsange ‘Skælven’ og ‘Søvn’ til tekster af Halfdan Rasmussen

gennemgik Per for mig i marts 1952, og han dedicerede mig dem efterfølgende.

Det er uklart om de er offentligt opført samlet, men ‘Søvn’ er i en revideret

version (1997) udgivet i ’Per Nørgård: Korbogen’. Korværket ’Aftonland’

(1954) til tekster af Pär Lagerkvist er tilegnet Sibelius som kvitterede med en tak

for den ”vackra komposition”.

‘Sonate for violin og klaver’ (1951-52) blev efter mine optegnelser uropført af

violinisten professor Thorvald Nielsen og formentlig Klaus Jerndorff ved en

koncert på Konservatoriet april 1952, men derefter spillet af Hans Nielsen og

Jerndorff (hvem den er tilegnet) i oktober 1952 på Musikhøjskolen i Oslo og

andre steder.

Det skønne værk ‘Metamorfosi’ for strygeorkester opus 4, der er skrevet under

et ophold hos Meta og Vagn Holmboe i Ramløse august 1953, blev som

studieproduktion uropført 30. august 1955 i radioen af Statsradiofoniens

Symfoniorkester og dirigenten Launy Grøndahl. Værket findes på en

privatoptagelse der er overført til cd og kan høres på Det Kgl. Bibliotek under

betegnelsen D5 i en relativt god lydkvalitet.

Et mærkeår

1956 var året hvor de unge mænd skulle giftes, Per med Anelise i januar, jeg

med Birgit i oktober. Kort efter deres bryllup rejste Per og Anelise til Paris hvor

han i et år studerede hos Nadia Boulanger. Til vores bryllup gav Per os en gave

som kun han kunne: sit ‘Preludio festivo’ for orgel. Et værk der stråler og

skinner stærkt, som sol gennem et kirkevindue. Barske, men treklangsbaserede

akkorder, og også lyriske passager. Det spiller kun tre minutter, slutter næsten

før det er begyndt. Men det syntes bruden ikke. Hun og præsten var åbenbart

ikke ordentligt informeret om dette indslag, der var placeret lige før vi skulle til

brudeskamlen. Midtvejs i stykket gjorde præsten tegn til at vi skulle rejse os og

komme derhen. Jeg blev siddende for at høre værket til ende, Birgit rejste sig

halvt, blev forvirret og rasende, og overvejede at sige nej. Så Preludio er festligt,

og uropførelsen i Skt. Bendts Kirke i Ringsted blev på bedste vis varetaget af

organist og cembalist Jørgen Ernst Hansen, min kære spillekammerat og

orkesterleder i barokensemblet Societas Musica.

1956 var også året hvor Per blev aktiv som skribent og debattør. Stor opsigt

vakte en artikel i tidsskriftet Nordisk Musikkultur (3:1956), hvori han beklagede

den ringe kontakt mellem de unge nordiske komponister under musikdagene i

Helsinki, og samtidig formulerede ideen om ‘det nordlige sinds univers’ som

modsætning til ‘det centraleuropæiske’. Artiklen udløste et stormvejr af indlæg,

hvori nogle kaldte det nonsens, andre provinsialisme, og sågar ordene Blut und

Boden blev, meget smagfuldt, brugt af den svenske komponist Karl Birger

Blomdahl. Ingen forstod tilsyneladende hvad Per mente, og det endte med en

diskussion af det nationale over for det internationale. Havde han bragt det

fællesnordiske sind på bane fem år tidligere, havde det sikkert ikke skabt denne

ophidselse, men i 1956 var det for sent, internationalismen havde fået fat, særlig

blandt de svenske komponister. Under studieopholdet hos Nadia Boulanger i

Paris 1956-57 blev Per direkte konfronteret med den europæiske avantgarde og

fortalte bagefter at han med sit nordiske sind havde følt sig isoleret og ikkeforstået,

ej heller af Boulanger. I 1959 deltog han med værket ‘Konstellationer’ i

ISCM-festivalen i Rom og gav bagefter igen udtryk for sin utilpashed ved den

dominerende avantgarde som han beskrev som nærmest totalitær. Samme år

skrev han i Louisianas årbog artiklen ’Tempelskænderne’, et musikalsk credo

hvori han tager afstand fra både den totale beregnelighed, altså musik som

konstruktion, f.eks. hos Pierre Boulez i ‘Structures’, og den totale tilfældighed

som hos John Cage. Man fornemmer imidlertid også i artiklen en begyndende

fascination af talmystik og talsystemer som medstyrende i

kompositionsprocessen.

I 1960 oplevede vi sammen Karl Birger Blomdahls ‘Aniara’ ved Stockholmoperaens

gæstespil. Pers reaktion var forbeholden, nærmest lidt afvisende, nok

på grund af avantgarde-tonesproget, måske de militære optrin og måske

Blomdahls debatindlæg omtalt ovenfor. Men det visionært-poetiske i Erik

Lindgrens libretto (på basis af Harry Martinsons digt) var stærkt tiltrækkende for

os begge. Kort efter, eller måske samtidig, fandt han sin egen uendelighedsrække

som skulle få så stor betydning. Allerede året efter, ved ISCM-festivalen i Köln

1960, var han alligevel blevet stærkt tændt af de europæiske strømninger og brød

nu med det nordiske. Med ’Tempelskænderne’ blev det også klart at Per er

ordkunstner med et præcist, fantasifuldt om end ofte kringlet udtryk. Her tænkes

ikke så meget på debatindlæggene eller værknoterne, men mere på hans

refleksioner over livet, naturen, videnskaben og sin egen musik.

Anmeldere

I en kort periode i 1960’erne fungerede Per også som musikanmelder ved

Politiken, en rolle han ikke befandt sig særlig godt i. Nu pludselig at være på det

andet parti – blandt dem der altid skulle mene noget, og som straks efter sidste

tone styrtede ud og hjem på redaktionen for at skrive anmeldelse inden deadline.

Per havde gennemgående god presse, jeg erindrer ikke en eneste rigtig dårlig

anmeldelse, og der var dengang 8-9 dagblade i København i de år, med hver sin

musikmedarbejder. Han havde et godt forhold til tidens musikkritikere, bortset

fra Informations Hansgeorg Lenz som han virkelig ikke kunne tåle. Det er i den

forbindelse påfaldende at Lenz i sin tykke bog ’Lykken er en ener’ (2002) med

tilbageblik på egne skriverier gennem 40 år kun nævner Per i én linje (”et

makværk som Per Nørgårds Siddharta” står der). En meningsfælle havde Per i

Politikens Robert Naur der i Lenz’ egen avis skrev et debatindlæg (’Gal som en

tysker’) hvori han uden skånsel giver ham tørt på og håner kollegaen for hans

arrogance overfor Carl Nielsen (og Danmark). Der kunne være slag i bolledejen

mellem musikanmeldere dengang!

Det er sandsynligt at Pers venskab med Robert Naur fik betydning i 1966, da

han fik Robert til at skifte side i striden om musikchefstillingen i Danmarks

Radio, en strid der også foregik i dagspressen. Skulle det være Mogens Andersen

(også kaldt ‘Vor tids Mogens’) eller Aksel Schiøtz? Radiosymfoniorkestret

ønskede ikke Mogens Andersen, fordi de mente at den megen ny musik han

programsatte var ødelæggende for orkesterspillet. Musikanten Robert støttede

dem, indtil Per i sidste øjeblik en sen nattetime oppe på Politiken, efter at første

udgave af dagens avis med en leder om sagen allerede var trykt, fik ham

overbevist om at Mogens Andersen var det eneste rigtige valg. Og sådan blev

det.

Klarinettrioer

Trio for klarinet, cello og klaver, opus 15 er skrevet i 1955 og skulle have været

uropført ved debutkoncerten fra Konservatoriets solistklasse 17. januar det følgende

år. Den blev imidlertid taget af programmet på grund af sygdom eller (snarere)

ufærdig indstudering. Uropførelsen fandt sted 12. september 1956 i Danmarks

Radio ved Jens Juul Nielsen, Bertel Søeborg Ohlsen og John Winther, og den blev

udgivet på Wilhelm Hansens Musikforlag i 1958.8

Årene 1960-61 var vigtige brydningsår for Per. Brud med det nordiske, brud med

Holmboe, opgør med ‘konservatorie-konservatismen’, konfrontation med den

europæiske avantgardemusik, hans egen opdagelse af uendelighedsrækkerne, men

også år med stor produktivitet. I denne travle periode arbejdede Robert Naur, Per og

jeg for vores egen fornøjelses skyld med trioen i Roberts hyggelige lejlighed i

Sølvgade. Foruden at være en indflydelsesrig musikkritiker ved Politiken var

Robert også en mere end habil klarinettist. Hans hovedinteresse (udover damer) var

kammermusik for blæsere. Overalt flød det med blæsernoder, klarinetblade og

nodestativer. På væggene fader Albert Naurs store malerier. Trioværket frembød

nogle spillemæssige problemer for os amatører, og Robert klagede flere gange over

for ham umulige høje toner i pp. Jeg havde tidligt lært at det ikke nyttede at jamre,

og der blev da heller ikke ændret en tone. Ind imellem slappede vi af, om jeg så må

sige, med Brahms’ a-mol-trio for samme besætning. Men først og fremmest nød vi

voldsomt at spille Pers trio, og dét mere og mere efterhånden som vi fandt ind til

dens klassisk-nordiske udtryk. Robert og jeg beundrede dens velskrevethed for de

tre instrumenter; værket klinger godt og har også forudanelser om den 20 år yngre

klarinettrio ‘Spell’ (der har klaverstykket ‘Turn’ som grundstamme). Eller man

kunne sige at ‘Spell’ har bagudanelser om trioen fra 1955. ‘Spell’, som i øvrigt har

et par hilsener til Brahms, et et lige så typisk 1970’er værk som trioen opus 15 er et

typisk 1950’er værk. I samme periode komponerede Per den korte tresatsede trio

‘Improvisa’ for vores besætning som han tilegnede Robert og mig (‘for amatører’

står der i en undertitel, og det var vi jo for Herren, de to af os). Vi arbejdede med

den, men sandt at sige husker jeg ikke dens indhold, form eller stemning. Vi

fremførte den aldrig for andre, og Per har ikke ønsket den opført.

Dommen

Det næstsidste Nørgård-værk jeg spillede med i var oratoriet ‘Dommen’, det

halvsceniske påskespil med tekst af Pers bror, Bent Nørgaard. Indstuderingen og

førsteopførelsen i april 1962 under en entusiastisk Harald Emborg var eventyrlig,

intens og morsom, med et mylder af unge begejstrede mennesker. Her var flere

nye ting i spil. Det var Pers første musikdrama bortset fra børnespillet Det skete i

de dage’ fra 1960, og det var meget formeksperimenterende, fri af tyngende

kirkemusik-konventioner, det havde inddragelse af improvisation, anvendte

båndoptagerlyd og alskens slagtøjsinstrumenter, og det var skrevet for

amatørungdomskor og amatørmusikere. Værket blev revideret og genopført i

Københavns Domkirke i 1965 i Sam Besekows regi og en langfredag

transmitteret i fjernsynet. Per har beskrevet samarbejdet med Besekow i en fin

lille artikel med titlen ‘Sam – Genkenderen’ til dennes 70-årsdag i 1981.

Endelig indstuderede jeg i 1963 ’To recitativer for altstemme og obligat cello’

opus 16 (1955-56), til Pär Lagerkvists digte ‘Gammal genius’ og ‘Jag lyssnar til

vinden’. Det skete med sangerinden Birgit Nielsen (senere Colding-Jørgensen),

og vi gav dem den danske førsteopførelse 4. april 1963 i Hornung & Møllers

sal.9

De unge års betydning?

Efter 1962 så Per og jeg i mange år mindre til hinanden. Ungdomstiden, men

ikke venskabet var forbi, og vore veje gik i hver sin retning. Jeg var blevet

færdig som læge, det professionelle arbejde krævede mere og mere, både Pers og

vores børn var blevet født i hurtig rækkefølge, og jeg og min familie skulle på et

længere arbejdsophold i USA.

Per Nørgårds musikalske oeuvre er af enormt omfang. Ved årsskiftet 2016-17

tæller det 449 værker i alle tænkelige genrer og formater og kan næppe

overskues på en gang af nogen enkelt person, bortset fra komponisten selv. Der

foreligger også en omfattende Nørgårdlitteratur – både af ham selv og af mange

andre.

Efter læsning af nærværende tilbageblik ligger det lige for at spørge: Hvilken

betydning har oplevelser og erfaringer i de tidlige år mon haft for Pers senere

eventyrlige kunstneriske udvikling? Hvilke spor var lagt allerede i teenageårene

og de helt unge år? Kunne man dengang forudse hvad der ville komme?

Alt det kan Per Nørgård selvfølgelig bedst selv svare på (eller måske ikke?),

men skulle jeg give et bud på hvad der især har præget ham, må det være de

stærke oplevelser af natur, af det kosmiske og mystiske i naturen. Tiltrækningen

til det gådefulde og driften mod at omsætte dette gådefulde i musik var tidligt til

stede. På det mere praktiske plan var det af betydning for ham tidligt at komme

tæt på et instrument, i dette tilfælde celloen, og komponere for det med to vigtige

ungdomsværker som resultat, værker der har vist sig særdeles langtidsholdbare.

Næsten medfødt var sansen for det absurde og paradoksale i tilværelsen og ikke

mindst den barokke humor. Hvad der derimod ikke kunne forudses var den helt

særlige kombination i Pers musikskaben af det vildtvoksende kreative med

videnskabelig metode, for eksempel anvendelse af fraktal- og kaosteorier. Den

stærke intellektuelt-filosofiske grundholdning var tydelig allerede i

gymnasieårene, hvorimod trangen til hyppige nybrud og opbrud som

forudsætning for vækst og til konstant at søge nye veje ikke var mærkbar for

mig. Det var som om der først for alvor kom fart på denne udvikling omkring

1958-59. Skabertrangen blev uophørlig, og Per har så vidt jeg ved siden

komponeret altid og hele tiden, også når han ikke har siddet ved arbejdsbord eller

flygel. Nytænkning, nysgerrighed, fremdrift har været nogen af ledestjernerne.

Ikke mærkeligt at der har været mange laurbær undervejs. Hvilet på dem har han

aldrig.

---

Per Nørgårds artikler om de unge år – ‘Tidlige verdener’ (1996), ‘Starten på

Kunsten’ (2000) og ‘Min lærer Vagn Holmboe’ (2009) – er redigeret af Ivan

Hansen og tilgængelige på Det Kongelige Biblioteks digitale arkiv ‘Per Nørgårds

skrifter online’: http://www.kb.dk/da/kb/nb/mta/dcm/udgivelser/norgard. Her

finder man også en komplet værkliste 1948-2012 inklusive komponistens

værknoter. Værkerne fra den tidlige periode med særligt henblik på begrebet

interferens (i bred forstand) er belyst i: Rie B. Nielsen og Anders Bonde: Per

Nørgårds ’Nordiske’ Periode”, specialeopgave, Ålborg Universitet 1996

(refereret i Dansk Musik Tidsskrift nr. 6, 1996/97).

NOTER

1 Frederiksberg Gymnasium-miljøet er beskrevet af Niels Birger Wamberg i bøgerne

’Forkærligheder’ (Gyldendal 2010) og antologien ’Det Sorte i Skolen’ (Politikens Forlag

2005).

2 Pers artikel fra 1979 ’Tresporetheden hos Mahler’ om dennes 10. symfoni er mere en

dybdeborende harmonisk-teoretisk analyse end den er oplevelsesbåren og betydningsbåren.

3 Opført af Elvi Henriksen i marts 1951.

4 Opført af John Winther i september 1954 og senere indspillet på lp af Elisabeth Klein.

5 Påbegyndt 29.11.53 og slutdateret 24.2.54.

6 Bertel Søeborg Ohlsen (uropførelsen 28.6.62 på Louisiana), senere Morten Zeuthen og John

Ehde (begge på cd) og Jakob Kullberg.

7 Med Franz Lemsser, Hans Nielsen, Ib Rohde, Lars Geisler og Klaus Jerndorff. Værket blev

også spillet 27.10.1953 hjemme hos Klaus Jerndorff, hvor Holmboe var til stede.

8 Første koncertopførelse fandt sted 23. oktober samme år i Odd Fellow Palæet, og den var

også på programmet i den konservative ‘Kammermusikforeningen’ (også kaldet

’Natmandsforeningen’) i november 1957.

9 Ved opførelsen senere på Charlottenborg var det dog Bertel Søeborg Ohlsen der varetog

cellostemmen. Nu er de indspillet på cd, både med alten Hanne Stavad og Morten Zeuthen,

og senest af Helene Gjerris og Toke Møldrup.

Om forfatteren:

Hans Henriksen (f. 1933) er læge med speciale i anæstesi og palliativ medicin. Seneste

ansættelser på Finsen Instituttet, Rigshospitalet og Sankt Lukas Hospice. Pensioneret siden

2005. Foruden lægevidenskabelige artikler medforfatter/medredaktør af Naturens Spejl

(2008), Livet før Døden (2012), Ældrestyrken (2012), Tæt på Døden – Tæt på Livet (2012).

Siden 13-årsalderen amatørmusiker (cello). Mangeårigt medlem af Amatørsymfonikerne.

Illustration 1: Studenterårgang 1951 nysproglig, Frederiksberg Gymnasium

Bagerste række nr. 3 fra højre: Per Nørgård

2. række nr.2 fra højre: Jess Ørnsbo

2. række nr. 1 fra venstre: Hans Henriksen

Illustration 2

Illustration 3

Illustration 4: Solo Intimo, takt 64-66